Mario Bava hat das Drehbuch von Mario Di Nardo gehasst, der auch den Vorgängerfilm FIVE DOLLS FOR AN AUGUST MOON schrieb (nicht minder ungeliebt bei Bava), musste aber für dieselbe Produktionsfirma P.A.C. diesen Film drehen. Es heißt, Bava habe bei ROY COLT UND WINCHESTER JACK (DREI HALUNKEN UND EIN HALLELUJA), seinem dritten Western, viel Humor hineinimprovisiert, und so ist nicht ganz klar, ob der Humor und die Absurditäten der etwas unklaren Story von ihm oder aus Di Nardos Script stammen. Im Gegensatz zu FIVE DOLLS ist der ROY COLT weniger gelungen, kann aber als eher schräger Spaghettiwestern aus Bavas Autorenhand auf etwas tieferem Anspruchslevel durchaus punkten.

Die Story ist banal. Roy Colt (Brett Halsey) und Winchester Jack (Charles Southwood) sind die Anführer einer Gangsterbande, die sich gern gegenseitig streiten und prügeln, und doch eigentlich best Buddies sind. Als sie sich nach einem Streit trennen, wird Roy überraschend zum Sheriff in einem kleinen Westernstädtchen, während Jack mit seiner Bande die Indianerin Manila (Marilù Tolo) befreit. Die beiden finden stets wieder zusammen in einem gemeinsamen Kampf gegen den russischen Bösewicht The Reverend (Teodoro Corrà). Alle drei jagen einem Indianerschatz nach, dessen Schatzkarte den MacGuffin der Geschichte bildet. Mal wird sie halbiert, dann stellt sie sich als unecht heraus, etc…

Während Roy und Jack verspielte Buben sind und The Reverend ein überheblicher Hanswurst, entpuppt sich Manila als die eigentlich interessante Figur des Films. Sie wird zuerst zu Jacks Geliebter, dann zu Roys bzw. zu beider Geliebter. Ganz so wie im ein Jahr vorher erschienenen BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID (1969), dem eigentlichen Blueprint für diesen Western. Doch ganz so einfach macht es sich Bava nicht, seine Dreiecksbeziehung ist um einiges hintergründiger als das Redford-Newman-Ross-Triplet. Denn Manila lebt nicht das selbstgewählte Leben eines Outlaws wie die anderen Roy und Jack, sondern muss sich als Indianerin durchkämpfen (sie wird ja als Gefangene von Weißen eingeführt). Sie ist auch auf ihren Vorteil bedacht, indem sie von Jack Geld verlangt für Sex und Liebe, und ist damit eine Frühversion dessen, was man heute „Girlfriend Experience“ nennt. Als sie die beiden Jungs im Bordell im Bett mit anderen Frauen befreit, bemerkt sie, dass man das Geld auch ihr hätte geben können. Andererseits ist sie sehr dezidiert und übernimmt die Kontrolle über ihre Handlungen: Obwohl Jack ja für den Sex bezahlt, zwingt sie ihn mit einer Pistole dazu, erst zu baden, in einer Wanne voller Eiswasser. Auch Roy zwingt sie mit einer Pistole später dazu, mit ihr intim zu werden. Kurzum, in der durchaus spielerisch-romantischen Dreiecksbeziehung behält, im Gegensatz zu George Roy Hills Westernklassiker, das Geld die Oberhand über die Liebe. Manila ist zwar überaus hippieesk gestylt in ihrem Wildlederdress und -stiefeln, aber um ihren Hals trägt sie ein Halsband, in das sie treulich genau ihre Einnahmen einritzt. Dieses Halsband wirft sie den beiden prügelnden Jungs hin, als sie am Ende des Films mit dem ganzen Gold abhaut. Gold, das ohnehin ihrem Stamm gehört und auf einem Indianerfriedhof vergraben war – ob sie es allerdings ihrem Stamm zurückgeben wird oder selbst behalten, lässt Bava offen.

Liebe in Zeiten des Kapitalismus (oder in Zeiten der Gier) ist eines der Themen, die Bava besonders interessieren, die er immer wieder anders in seinen Filmen verarbeitet. Zu diesem Thema lässt sich ROY COLT UND WINCHESTER JACK in Beziehung setzen zu einer anderen Gangsterstory des Meisters, zu DANGER: DIABOLIK. So unterschiedlich (und ungewöhnlich) Liebe formuliert wird in den beiden Filmen: Der Kitt für die unglaubliche Zweierbeziehung im Sci-Fi-Gangsterfilm ist wie in der Dreierbeziehung des Westerns das Geld. Ohne Geld kein Romantic Couple oder Triple. Bava zeigt uns Liebe aber nicht als reines Tauschgeschäft im Sinne von Prostitution als Ware, sondern als relevante Ingredienz, um tatsächliche Gefühle zu schaffen.

Bava wäre übrigens auch nicht Bava, wenn er sich nicht um die visuelle Seite des Films kümmern würde, egal wie tief seine Begeisterung für den Film angesetzt ist. Da er sich hier dem humoristischen Western annähert, kümmert er sich auch um eine „witzige“ Filmsprache. Wenn er bei der ersten Sexszene auf den stilisiert phallischen Bettpfosten in Detailaufnahme schwenkt, wirkt das ebenso humorvoll, wie er uns später immer wieder damit überrascht, dass er mit den Bettpfosten im Verlauf des Films immer wieder andere Szenen einführt, z.B. den kränkelnden Reverend. Der schießt übrigens dem gehbehinderten Bankier Sam Lewis die Krücken stückweise von unten her weg, so dass Lewis schrittweise zu Boden sinkt. Oder die POV-Kamera der grabenden Gangster schaut mit jedem Schaufelschlag ein bisschen tiefer zum Reverend nach oben. Nicht zuletzt ironisiert Bava den Film an sich als Potemkinsches Dorf, indem er etwa das Westernstädtchen „Karton City“ nennt (tatsächlich fällt auch die vom Reverend gesprengte Hauswand wie Pappmaché zu Boden) und im Bordell die Illustion des Filmemachens auf eine einfache Formel bringt. Hinter der Schattenprojektion einer tanzenden Lady verbirgt sich – wenn die Leinwand denn mal zerrissen ist – ein verkleideter alter Mann. Schöner als das lässt sich der Janus-Aspekt des Films wohl nicht erklären.